Over de radicale fenomenologie van Michel Henry in kunst en religie

… ik lig op bed, in mijn paarsfluwelen pak, mijn mooie pak, met mijn pijp in de mond, Lars Hertervig de schilder, niet de eerste de beste die daar op bed ligt, en terwijl ik hier op bed lig, hoor ik pianomuziek. Ik hoor heldere mooie muziek, harmonieuze, lichte afwisselende klanken (Fosse, 2019, p. 15).

In dit essay staat het onzichtbare leven centraal. We gaan terug naar de zaak zelf: daar waar er geen voorstelling is, geen betekenis, geen objectivering. Oftewel, het leven dat zichzelf openbaart. Daarnaast wordt geïllustreerd hoe de steeds ervaren en ervaarbare affectieve werkelijkheid ‘heimelijk’ wordt vervangen door de berekenende geconstrueerde wereld.

Kunst

Ik word waarschijnlijk nooit een echte schilder. Ik kan niet schilderen. Want ik ben er misschien niet zo erg geschikt voor. Ik zal waarschijnlijk nooit echt kunnen schilderen. Want ik heb veel te grote ogen. Ik zie te veel (Fosse, 2019, p. 159).

Kandinsky bezoekt in 1897 een tentoonstelling in Moskou. Hij ziet daar voor het eerst een beeld (daarvoor kende hij alleen realistische kunst). Hij ziet een beeld, zonder er zich een voorstelling bij te kunnen maken. Hij heeft geen idee wat het is. Daar komt hij pas achter als hij door de catalogus bladert en leest dat het een graanmijt is. Hij is ontstemd dat hij dit niet herkende. Het maakt hem zelfs boos: de schilder heeft niet het recht zo onduidelijk te schilderen! Maar: hij komt tegelijkertijd tot het besef dat het voorwerp in dit beeld ontbreekt. En hij merkt dat het beeld hem pakt en zich in zijn geheugen grift. Het beeld blijft voor zijn ogen zweven. Kandinsky overziet nog niet wat de consequenties zijn van deze belevenis. Maar duidelijk is dat de tot nu toe verborgen kracht van het palet al zijn dromen te boven gaat. ‘De schilderkunst kreeg een sprookjesachtige kracht en pracht. Maar onbewust was ook het voorwerp als onvermijdelijk element van het beeld in diskrediet gebracht.’ (Visser, 2012, p. 233).

Open vormen. Het impressionisme vormt hier het beginpunt van. Monet is de eerste beeldende kunstenaar die de overgang maakt van gesloten vormen naar open vormen. Wat doet hij? De vorm die hij geeft aan objecten wordt niet getekend, maar gekleurd: het zijn kleurvlekken. Niet meer dan dat. En zoveel meer dan dat. De combinatie van deze kleuren vormen een impressie. We verlaten het academische… ‘De schilder verlaat zich nog uitsluitend op zijn sensation’ (Visser, 2018, p. 230). Het gaat om de totaalindruk. Monet noemt dit de enveloppe. Daarin vervluchtigt het voorwerp, zoals Kandinsky dat ervoer bij de Graanmijt in de zon. Monet: ‘Wat ik wil weergeven is wat er tussen het motief en mij gebeurt.’ Visser spreekt ook wel van het ‘ongrijpbare licht’ waarin de dingen in de aanblik zijn gehuld (Visser, 2018, p. 232). Het scheppende van de vorm is een impressie. En een impressie kan niet omsloten worden. Waarom niet? Omdat de beleving als maatstaf wordt genomen. Het gaat om het effect, waarbij de impressie kortstondig is en vluchtig. De impressie heeft een levendige uitwerking op de kunstenaar. En de uitwerking daarvan heeft een levendige uitwerking op de toeschouwer.

In Het geestelijke in de kunst bouwt Kandinsky voort op deze ervaring en laat hier een fenomenologische analyse op los. Hij beschrijft in dit werk de overgang van de ‘uiterlijke natuur’ naar de ‘innerlijke natuur’. De vraag is wat Kandinsky hiermee bedoelt en hoe Michel Henry dit verwerkt in zijn filosofie.

Het impressionisme geeft een directe indruk van de ‘uiterlijke natuur’. Dit noemt Kandinsky ‘Impressies’. Maar hier is nog steeds sprake van een afhankelijkheid van uiterlijke prikkels. Dit zien we ook bij Monet. Datgene wat er gebeurt tussen hem en het motief giet hij in een open vorm: impressie. Kandinsky gaat een stap verder. Hij verlaat zich in zijn eigen werk vooral op indrukken van de ‘innerlijke natuur’. Dit uit zich in (onbewust) plotseling ontstane uitdrukkingen van processen van het innerlijke karakter: ‘Improvisaties’. De Noorse schrijver Jon Fosse vergelijkt dit met slapen. In je slaap trek je je volledig terug uit de wereld om je heen. Dit doet hij ook als hij schrijft. En wat doet Kandinsky met deze (bij hemzelf langzaam) vormende uitdrukkingen? Hij toetst de eerste ontwerpen en werkt ze uit in de vorm van een ‘Compositie’. De rede, het bewuste, het doelmatige dringen zich hier weer op de voorgrond. Maar: daarbij speelt berekening geen enkele rol. Wat dan wel? Het gevoel (Kandinsky, 2017, p. 123).

Michel Henry bespreekt in Seeing the invisible Kandinsky’s beweging naar het innerlijke. Henry benadrukt dat het niet om een innerlijke wereld gaat waar je van een afstand naar kunt kijken. Het neemt geen ruimte in, het is niet iets uiterlijks. Het is onzichtbaar. De vraag is hoe het innerlijke zich dan toch kan openbaren. Hier komen we bij de kern van Henry’s filosofie: het openbaart zich in het leven zelf. Leven voelt en ervaart zichzelf. Het innerlijke kan zichzelf openbaren via affecten (aangeraakt worden). Vanzelfsprekend kan hier geen licht op worden geworpen. En evenmin kunnen we ons hier tegenover plaatsen (zoals bij een object). Om die reden kan de wetenschap hier niets mee. Objectivering (van deze realiteit) is niet mogelijk. Rationalisering ook niet. Henry spreekt in deze context over subjectiviteit. Maar niet in de zin dat een subject zich verhoudt tot een object. Ook dat wordt losgelaten. De ervaring van het ervaren zelf. Daar wil Henry naartoe.  

Hoe kan de innerlijke en onzichtbare realiteit zijn weerslag krijgen in de schilderkunst? Is dat wel mogelijk? Ja, maar dit kan alleen als er geen gerichtheid (intentionaliteit) is op de wereld om ons heen. En er geen poging wordt gedaan deze te objectiveren, er een vaste vorm aan te geven. Kandinsky schuift op naar abstracte kunst. Abstracte kunst moet in dit geval niet gezien worden als een abstractie van de wereld. Want dan is er toch weer sprake van objectivering: de kunstenaar probeert de essentie te vangen. Wat dan wel? Abstracte kunst verwijst niet langer naar de wereld. Het heeft de wereld niet nodig om te kunnen bestaan. Het verwijst naar iets wat daaraan vooraf gaat: ‘No other path leads tot life but itself; life is both the end and the path.’ (Henry, 2009, p.16). Kandinsky besluit zijn emoties te schilderen. Het beginpunt van zijn schilderkunst is het leven zelf: zelfervaring. Centraal staat de uiting van het leven zelf. Voor Henry is dit een verloren realiteit die via de schilderkunst weer tot leven kan worden gebracht. De ware realiteit wordt immers gedragen door het onzichtbare leven. Dus niet door de geobjectiveerde wereld waar de wetenschap haar licht op wil werpen. En ook niet door de wetenschap die alleen objectieve kennis als ware kennis erkent. Kunst kan een rol spelen in de herontdekking van deze onzichtbare realiteit. Henry benadrukt dat de wetenschap deze realiteit lijkt te zijn vergeten, en anders wel verbergt of ontkent…

… misschien heb ik teveel naar landschappen in zonlicht zitten staren, heb ik tegen dokter Sandberg gezegd en hij heeft gezegd dat zolang ik in het gesticht Gaustad ben ik niet mag schilderen, die tijd is het me verboden te schilderen en ik moest mijn schildersspullen inleveren bij mijn opname, die krijg ik terug op de dag dat ik ontslagen word (Fosse, 2019, p. 214).

Schilders verloederen als ze niet mogen schilderen, zeg ik (Fosse, 2019, p. 270).

Wat Henry bewondert in Kandinsky is dat hij de mogelijkheid heeft geopend om het onzichtbare te schilderen: onze drijfveren, onze affecten, onze krachten. En zijn fenomenologische analyse maakt het wezen van de kunst voelbaar ‘in the undeniable truth and certainty of the immediate feeling that life has of itself.’ (Henry, 2009, p. 26).

Maar hoe kan een kunstenaar zijn diepste gevoelens tot uiting brengen in zijn kunst?

En ik wist het. Ik kan nooit schilder worden. Maar ik moet schilderen, want ik zie alles wat niemand anders ziet en ik kan dat ook schilderen, als de kleuren maar goed genoeg zijn (Fosse, 2019, p. 270).

Het perspectief van de schilder: ‘Zijn open oog moet worden gericht op zijn innerlijke leven en zijn oor moet steeds openstaan voor de mond van de innerlijke noodzakelijkheid.’ (Kandinsky, 2017, p. 67). Kunst begint met gevoel, niet met theorie. Het innerlijke ligt ten grondslag aan kunst. De innerlijke noodzakelijkheid is leidend, waarbij de schilder de weg van het uitwendige achter zich laat. Kandinsky illustreert dit aan de hand van werking van kleur: een middel om direct invloed uit te oefenen op de ziel.

… en toen viel zijn oog op een schilderij dat hem naar zich toetrok en dan staat Vidme naar een schilderij van de schilder Lars Hertervig te kijken, het heet ‘Uitzicht vanaf Borgoya’ en de schrijver Vidme blijft voor dit schilderij staan, ergens aan het eind van de jaren tachtig van de twintigste eeuw stond de schrijver Vidme voor een schilderij van de schilder Lars Hertervig en toen op dat moment op die plek, op een regenachtige ochtend in Oslo, had Vidme de grootste ervaring van zijn leven. Ja, dat denkt hij. De grootste ervaring van zijn leven. En als hij onder woorden moet brengen hoe dat was, dan komt hij niet verder dan te zeggen dat hij kippenvel kreeg en tranen in zijn ogen…  (Fosse, 2019, p. 287).

Kleur bergt een enorme kracht in zich. Het kan het hele menselijke lichaam als fysiek organisme beïnvloeden. Kleuren kunnen warm en tegelijkertijd licht of donker zijn. Of koud en tegelijkertijd licht of donker. Kandinsky illustreert dit. Geel is een warme kleur. Blauw is een koude kleur. Geel komt op de toeschouwer af, terwijl blauw zich van de toeschouwer verwijdert. Kandinsky beschrijft hoe hemelsblauw een element van rust tot ontwikkeling brengt. Maar ook dat het blauw kan afdalen naar het zwart, waardoor het de bijklank van een niet-menselijk verdriet krijgt. En als het blauw lichter wordt dan krijgt het een onverschillig karakter (Kandinsky, 2017, p. 74). En wat als het rood zich terugtrekt door toedoen van blauw? Er ontstaat afgekoeld rood: violet. Dit heeft iets ziekelijks en treurigs. Iets uitgedoofds. Een optellen van blauw en rood heeft iets onstabiels, het doet het evenwicht verliezen.

Düsseldorf, middag, in de late herfst van 1853: ik lig op bed in mijn paarsfluwelen pak, mijn mooie pak en ik wil Hans Gude niet zien. Ik wil Hans Gude niet horen zeggen dat hij het schilderij waar ik mee bezig ben niet goed vindt. Ik wil gewoon op bed blijven liggen (Fosse, 2019, p. 11).

En hoe zit het met wit en zwart? Wit wordt beschouwd als een niet-kleur. Kandinsky relateert dit aan de impressionisten die geen wit in de natuur zagen. Het wit verspreidt geen klanken. Integendeel. Het werkt op ons in als een groot zwijgen: het herbergt grote mogelijkheden in zich. Het zwart daarentegen is een eeuwig zwijgen: het herbergt een niets zonder mogelijkheid. Wit verbindt zich met vreugde en zuiverheid. Zwart verbindt zich met het grootste en diepste verdriet. Het staat symbool voor de dood. Worden deze twee kleuren gemengd dan ontstaat er grijs. Kandinsky wijst erop dat deze mengkleur geen uiterlijke klank of beweging biedt. Grijs is een onbeweeglijkheid die troosteloos is. Hoe donkerder het grijs wordt hoe troostelozer en verstikkender. Hoe lichter het grijs wordt hoe meer adem het krijgt: een verborgen hoop (Kandinsky, 2017, p. 78).

Als ik naar de kleren grijp, verdwijnen ze. Ik moet de kleren te pakken krijgen, ze komen naar mijn mond toe, de kleren zijn zwart en wit en komen naar mijn mond toe en nu moet ik die zwarte en witte kleren pakken, ik grijp naar de kleren.

Wat ben je aan het doen! Doe niet zo raar! Je maakt me bang! Je moet niet zo raar doen! zeg je.

En de kleren. Maar de kleren verdwijnen gewoon, verdwijnen. Ik kijk naar de zwarte kleren. Ik zie dat de kleren rustiger worden.

Zie je dat niet? zeg ik.

Wat moet ik zien? zeg je.

De zwarte en witte kleren, zeg ik.

Ik zie niets, zeg je. (Fosse, 2019, p. 30)

Waarom schuift Kandinsky op naar de abstracte kunst? Henry licht dit toe. Op het moment dat leven tot een object wordt gemaakt verwordt leven tot dood. Leven is niet langer leven. Kunst kan alleen bestaan wanneer leven niet als een object van kunst wordt aangereikt. Leven is nooit een object. En daarom kan het alleen abstract en onzichtbaar zijn. Henry stelt hier terecht de vraag hoe het leven dan in kunst aanwezig kan zijn. Kijken naar kunst betekent niet dat het leven daarin zichtbaar wordt. Het is alleen voelbaar! Het gaat om wat we in onszelf voelen wanneer we het zien. Het thema van het werk is zijn eigen pathos (hartstocht). En nee, geen representatie! Het is geen objectweergave van gevoelens, natuur of leven. Pathos hóórt bij de kleuren en vormen. Het wordt geproduceerd door het kunstwerk zelf. De vormen en kleuren worden uitsluitend begrepen in hun onmiddellijke subjectiviteit: het gevoel van het innerlijke leven van de voorstelling zelf. De valkuil is dat een toeschouwer de voorstelling niet direct op zich in laat werken. Hij laat zich te veel ‘afleiden’ door de uiterlijke middelen (en laat er een interpretatie op los), in plaats van oog te hebben voor wat door deze middelen leeft. Kandinsky wil duidelijk maken dat er een vorm gevonden moet worden die de zuivere werking van kleuren niet verhindert. Daarom mogen vorm, beweging en kleur geen uiterlijke werking oproepen. En ook geen verhalende werking. Alleen dan, maar alleen dan werkt het als zuivere klank.

Daar stuit hij op een schilderij van een ver familielid van hem, de schilder Lars Hertervig. Daarom wil hij over Lars Hertervig schrijven, nee niet over, helemaal niet, maar toch (Fosse, 2019, p. 288).

Religie

De zuivere klank! De innerlijke ervaring. De onzichtbare innerlijke ervaring. Het leven dat zichzelf openbaart. Het ervaren van de ervaring. Zelfervaring. Het goddelijke. God. Het gaat hier niet om een spreken over! Het gaat niet om interpretatie. ‘God is leven en leven is ervaring van zichzelf.’ (Welten, 2016, p. 17). We gaan naar het Woord van God: het leven.

Het is belachelijk. De schrijver Vidme denkt dat hij een belachelijke figuur is, terwijl hij op een stoep loopt in de duisternis en de wind en ervan overtuigd is dat al wat je toegrijnst en toelacht vanuit de totaliteit van een roman is, iets met het goddelijke te maken heeft, daarom gaat de schrijver Vidme vandaag naar een dominee van de Noorse Kerk (Fosse, 2019, p. 289).

Wat bedoelt Henry met het Woord van God? We zien ook hier (evenals in de kunst) dat we ons op een terrein begeven waar de wetenschap geen grip op krijgt. De wijze waarop God tot ons spreekt. Dat wil Henry centraal stellen.

En Vidme, die eerder vandaag een dominee van de Noorse Kerk belde, probeert te begrijpen waarom hij eerder op de dag een, naar hij zich voorstelde, oudere en belezen dominee belde en hij, Vidme, weet diep in zijn hart dat hij dat deed omdat hij door zijn schrijverschap een glimp heeft opgevangen van wat hij, zoals je het zou kunnen noemen, als hij niet zo’n hekel had gehad aan juist dat woord, bij gebrek aan beter, het goddelijke noemt. Nu heeft hij, Vidme, vele jaren gedacht dat het blasfemie was te spreken over het goddelijke en God. Zulke woorden moet je niet gebruiken. Als je een woord als het goddelijke of God gebruikt dan moet je er niets mee bedoelen (Fosse, 2019, p. 302).

In Woorden van Christus zet Henry de condion humaine uiteen. Sinds de Griekse filosofen wordt de mens beschouwd als een rationeel wezen. Ons mensbeeld is hierop gebaseerd. De ratio is leidend in hoe wij de werkelijkheid zien en menen te ervaren. Henry neemt niet de ratio als leidraad, maar de affectiviteit van het leven (als het gaat om de vraag wat ons tot mens maakt): ‘dat wil zeggen als het wezen dat zichzelf elk moment in lijden of vreugde beleeft.’ (Henry, 2016, p. 36). Wat zijn de filosofische implicaties? Henry concentreert zich niet op het fysische (het uitwendige) waar de wetenschap zich op richt, maar op de mens als ‘levend ik’ (het hart). Alleen in het hart kan de mens zichzelf ervaren: zijn affecten en verlangens. De essentie van het leven is affectiviteit. Henry licht dit toe aan de hand van de Woorden van Christus. Het christendom krijgt in de benadering van Henry een filosofische strekking. Wat houdt deze filosofische strekking in? In het christendom is sprake van een tegenstelling tussen het zichtbare en het niet-zichtbare. Maar Henry heeft het hier niet over de tegenstelling tussen het menselijke en het goddelijke. En ook niet over het niet-zichtbare als het hiernamaals. Henry parkeert dit als een mythisch ‘daarginds’. Waar heeft het niet-zichtbare dan wel betrekking op? Op de eigenlijke werkelijkheid van de mens zelf. De mens is dubbel: zichtbaar en niet-zichtbaar tegelijk. Ons lichaam mag dan zichtbaar zijn, maar onze eigen innerlijk doorleefde lichamelijkheid niet. Henry’s benadering van het christendom is a-dogmatisch.

… en zelf is deze dominee, zo stelt Vidme zich voor, er huiverig voor het woord christen te gebruiken, het is een woord dat zo vaak misbruikt is dat de dominee zichzelf geen christen wil noemen en hij wil evenmin al te veel over God spreken, zo’n man is het, een bescheiden man, een man die nog nooit boeken of artikelen geschreven heeft, zo’n man wil de schrijver Vidme graag spreken… (Fosse, 2019, p. 303).

Er is te weinig oog voor een ander spreken stelt Henry. Een spreken ‘dat oorspronkelijker en wezenlijker is dan de ‘wereldtaal’.’ (Henry, 2016, p. 117).

Dan ben je vast ook wel op het goddelijke gestuit, zegt Maria en ze lacht kort.

Ik denk het, zegt Vidme.

God is overal, zegt Maria.

Ja, maar.

Ja, zegt Maria.

Nee, nee, zegt Vidme.

Ja, zegt Maria. Maar geloof je in God? zegt Maria.

Nee, zegt Vidme en hij aarzelt.

Niet?

Nee.

Je gelooft niet? zegt Maria.

Het is in zekere zin verkeerd te vragen of iemand gelooft in God of niet, want wij bestaan in zekere zin toch allemaal opdat God God kan zijn, zegt Vidme dan (Fosse, 2019, p. 308).

Wat maakt het spreken waar Henry het over heeft zo bijzonder? Het spreken en waarvan het spreekt vallen volledig met elkaar samen. In dit spreken is er geen afhankelijkheid van de wereld, maar afhankelijk van het leven: God is leven. De taal van het leven spreekt gevoelsmatig. Hartstochtelijk. Henry spreekt ook wel van de waarheid van elke stemming. Stemmingen wisselen steeds en daarin spreekt voortdurend onze existentie. Henry legt een relatie tussen waarheid en leven. Er is geen uitwendige verwijzing, oftewel er is sprake van immanentie. Het bewijs ligt uitsluitend in het gevoel zelf. Op deze manier wordt het leven openbaar. Het heeft dus niets van doen met het bestaan van God!

En Jezus?

Ik weet het niet.

Het voornaamste van het christendom is toch dat God mens is geworden in Jezus en dat wij verlost kunnen worden door hem, zegt Maria.

Wat betekent dat?

Verlost worden betekent tot God komen. God worden, zou jij misschien zeggen.

Dat zijn clichés waar ik niks mee kan, eigenlijk, zegt Vidme. 

Maar geloof je dat Jezus heeft geleefd?

Ja ja. En of wat er in de evangeliën staat al dan niet precies zo is gebeurd, maakt me niet uit. Een roman is ook waar, op zijn manier.

Maar geloof je dat Jezus is gekruisigd?

Ja zeker.

En dat Jezus Gods zoon was?

Waarom niet? zeg Vidme… (Fosse, 2019, p. 308).

Hoe rechtvaardigt Henry de woorden van Christus over zichzelf? Niet via de wereldtaal. Deze verwijst immers naar iets uitwendigs! De taal van Christus is een andere taal: de taal van het leven. Het spreken van het leven. Dat maakt dat er niet langer sprake is van welke twijfelachtigheid dan ook. Het is geen werkelijkheid die door woorden wordt aangeduid. Van welke werkelijkheid spreekt het Woord des Levens? Niets anders dan het leven zelf. ‘Het is er de zelfopenbaring van, de werkelijke werkelijkheid: “In hem was leven”.’ (Henry, 2016, p. 138) In deze context haalt Henry Meister Eckhart aan: ‘Wanneer God leven is, dan is, zoals Meister Eckhart zei, de mens – het levende ik dat ieder van ons is – een “mens die God kent”.’ (Henry, 2016, p. 129). Henry is sterk beïnvloed door Eckhart. Henry wil evenals Eckhart af van beeldmakerij. De radicaliteit van zowel Eckhart als Henry zit in het lossnijden van de buitenwereld. Daarin speelt voor Eckhart en Henry de stilte een onmisbare rol. De stilte werkt in het verborgene, het onzichtbare.

Maar de studie theologie was goed, zegt Maria.

Vast, zegt Vidme.

Inderdaad, zegt Maria en ze neemt nog een slok wijn en dan zucht Maria diep en dan zegt ze dat hij, dat Vidme, helemaal niet in de Noorse kerk past, want hij Vidme, is religieuze mysticus, dat is wat hij is, voor zover ze begrepen heeft, en als de Noorse kerk ergens geen behoefte aan heeft, zijn het wel mystici… (Fosse, 2019, p. 314).

Henry benadrukt dat het naïef is om te denken dat de mens zich ophoudt in de wereld. Het woedende grommen klinkt tussen de regels door. De mens is hier niet meer dan een empirisch ik. Onderworpen aan de wetten van de wereld. Een kaal object voor al die reducerende wetenschappen van tegenwoordig. Ontdaan van het hartstochtelijk innerlijk! De taal van het leven. Waar is de taal van het leven te vinden? Waar spreekt het leven? Voor Henry is er maar een ‘plaats’ waar dit gebeurt.

En het zonlicht schijnt uitzonderlijk. Het licht drukt op onze ogen. En mijn vader zegt het uiterlijke licht en het innerlijke licht en hij knikt naar me. En mijn vader zegt dat voor ons het innerlijke licht telt (Fosse, 2019, p. 100).

In het hart. Wat doet zich voor in het hart? Emoties! Wil! Gevoel! Verlangens! Gedachten! Handelingen! Indrukken! Het leven dat zichzelf openbaart spreekt in ons. Dit is niet hoorbaar. Niet zichtbaar. Het oog en het oor spelen hier geen rol. De zintuigen doen hier niet hun werk. Alleen in de stilte waarin geen enkel geluid en geen enkele blik mogelijk is, is de stille stem aanwezig. ‘Het is de stilte waarin de ononderbroken en waarachtige volheid van het leven spreekt.’ (Henry, 2016, p. 163). Het oog richt zich niet naar buiten, maar naar binnen.

En mijn vader zegt dat het krachtigste licht in de mens zelf zit. En ik vraag wat er gebeurt als ik geen licht ervaar. En mijn vader zegt dat een mens niet altijd in een staat van genade verkeert, maar soms verkeer je wel in een staat van genade, soms wel! en mijn vader kijkt naar me, hij glimlacht (Fosse, 2019, p. 102).

Ja, er is een intrinsiek onvermogen zegt Henry. Want onze vermogens, ons leven, ons ik, is eindig. De mens – het mensenkind wordt uit het leven geboren. Wordt geboren uit het almachtige leven (Henry gebruikt verbazingwekkend genoeg het woord almachtig in deze context) dat zichzelf voortbrengt: God de vader. We zijn er geen eigenaar van (maar gedragen ons wel graag als zodanig). Henry spreekt om die reden van het goddelijke leven. Innerlijke ontvankelijkheid is nodig om een glimp op te vangen van deze verborgen kracht die door ons werkt in stilte.

Hoe verhoudt Jon Fosse zich hiertoe in relatie tot zijn schrijverschap? Het verborgene voltrekt zich immers in stilte. Fosse noemt het de stilte zelf. Wat we in ons diepste innerlijk weten is niet uit te leggen. Het is niet te beschrijven. Toch heeft zijn schrijven aspecten van religieuze ervaringen voor hem geopend. De vraag is hoe? Fosse omschrijft zijn diepste ervaringen als mystieke ervaringen. Deze mystieke ervaringen zijn verbonden met zijn schrijven. Het zijn niet de ervaringen met het leven of de dood die hem weggetrokken hebben van zijn veilige atheïsme. Het schrijven heeft dat gedaan.

Fosse relateert zijn gevoeligheid hiervoor aan het Noorse Puritanisme. De vader van zijn moeder was Quaker. Zijn grootvader benaderde het religieuze leven a-dogmatisch. Hij was naast pacifist en communist een fervent bijbellezer. Hij geloofde dat zijn ziel na de dood een overgang zou maken. De moeder van zijn vader was piëtist. Ze had in haar jeugd een ervaring gehad. Ze voelde zich in haar alleen-zijn verbonden: alles en zijzelf als onderdeel van alles. En dat alles was doordrongen van een licht waar ze geen naam aan kon geven. Beide leefden met mystieke inzichten die hun leven en denken bepaalden. Beide waren a-dogmatische mensen (Fosse, 2015, p. 45). Fosse bewandelt duidelijk ook die a-dogmatische weg. In felle bewoordingen zet hij uiteen waarom hij zijn rug heeft toegekeerd naar het dogmatische christendom (zijn ervaringen met het dogmatische christendom laat ik hier achterwege). Fosse ziet paralellen tussen het Noorse Puritanisme en de wijze waarop hij schrijft:

1. Fosse’s gedachte over de roman: de roman is niet in de eerste plaatst gericht op de wereld daarbuiten: de roman is een wereld in zichzelf (zoals de Puriteinen niet in de eerste plaats verkeren in de buitenwereld – de grote wereld).
2. Fosse’s gedachte over de wijze waarop hij schrijft: de stijl typeert hij als aanroepende (ik zou daar aanhoudend aan toe willen voegen – het grijpt je bij de kladden) herhalingen (zoals in de taal van de bijbel en de christelijke traditie).
3. Fosse’s gedachte over de relatie tussen spreken en schrijven: spreken is gericht op de uitwendige (seculiere) wereld. Schrijven is gericht op de innerlijke wereld (zoals de Puriteinen meer waarde hechten aan het persoonlijke en het innerlijke).

Fosse wijst op het innerlijke licht waar de Quakers van spreken. Tijdens bijeenkomsten hoeft er niets gezegd te worden. Het kan een stille bijeenkomst zijn waarin niet gesproken wordt. Als iemand iets wil zeggen, dan is dat mogelijk, maar wel onder de voorwaarde dat het geen voorbereide toespraak is. Vanuit impulsiviteit kan gesproken worden. Het gaat in dat geval niet om een uiterlijk spreken, maar om de innerlijke gevoelens, het innerlijke licht. De gedeelde gedragen stilte kan dit aan het licht brengen: ‘That of God in everyone’ (Fosse, 2015, p. 49).

Fosse ervaart het leven als iets groots (treffender dan almachtig), als iets goddelijks. De grootsheid van het leven heeft geen betekenis, het is onmogelijk hier een grote betekenis aan te geven. In de roman kunnen wel kleine betekenissen tot stand komen. En ook kan een betekenis naast een andere betekenis bestaan: ironie. Betekenis kan bestaan, zonder dat de grote betekenis bestaat. De roman gaat over de betekenis in een wereld waar de grote betekenis niet bestaat. In een roman bestaat het wonder van betekenis, als een betekenis zonder betekenis. De roman draagt dit inzicht in zichzelf. Betekenis is een wonder (Gadamer)! De roman is een instantie waar het wonder bestaat. Dat maakt dat de roman de weg opent naar het goddelijke. Fosse komt uit bij negatief mysticisme. In een wereld waar God niet (meer) bestaat, begon Fosse te schrijven. In de vorm van ironie, dat voortkomt uit de ambigue geschreven stem. De roman geeft vorm. Vorm is betekenis zonder betekenis in een bestaan zonder de grote betekenis. De ambigue geschreven stem neigt naar een bepaald mysticisme. Niet op de traditionele manier, waarbij we iets zoeken buiten onze tijd en we ons richten op het Ene. De roman treedt in onze tijd en keert zich niet tegen het Ene, maar keert zich naar het Verschil (Fosse is sterk beïnvloed door Derrida). Fosse kan niet uitleggen wat hij bedoelt te zeggen als hij het heeft over de roman als negatief mysticisme. Het kan alleen tot uitdrukking komen door het schrijven. Er kan niet naar verwezen worden, als zijnde iets, ‘since it doesn’t exist in that way, it only exists in the writing which allows the mysticism to arise (Fosse, 2015, p. 55).

En wat ervaart de lezer? De ambigue gevoelsstemmingen van het leven. Hier word ik als lezer door aangesproken (door de aanroepende herhalingen): in vreugde, in verdriet, in angst, in wanhoop, in het onvervulde verlangen. ‘En dus is het spreken van elk van deze stemmingen, waarin de werkelijkheid van ons leven bestaat, doortrokken van de almachtige (lees goddelijke) kracht waarin elk van hen aan zichzelf wordt gegeven.’ (Henry, 2016, p. 119).

… en hij zal nooit meer een dominee bellen, hij zal gewoon hier zitten, in zijn werkkamer, jaar in jaar uit, hij zal hier gewoon zitten schrijven en nu moge God hem genadig zijn, nu moge God genadig zijn, zodat hij kan schrijven. Nu moet hij kunnen schrijven. Dit denkt de schrijver Vidme. Nu moge God hem genadig zijn, zodat hij kan schrijven (Fosse, 2019, p. 319).

Literatuur

Fosse, J. (2019). Melancholie I. Zaandam: Uitgeverij Oevers.

Fosse, J. (2015). An Angel Walks Through the Stage and Other Essays. London: Dalkey Archive Press.

Henry, M. (2016). Woorden van Christus. Kampen: Uitgeverij Van Warven.

Henry, M. (2009). Seeing the invisible. On Kandinsky. London/New York: Continuum.

Kandinsky, W. (2017). Het geestelijke in de kunst. Nijmegen: Van Tilt.

Visser, G. (2018). Gelatenheid in de kunst. Nijhoff, Braque, Kawabata. Amsterdam: Boom.

Visser, G. (2012). De druk van de beleving. Filosofie en kunst in een domein van overgang en ondergang. Amsterdam/Nijmegen: Boom/SUN.